Direktor Asocijacije otvorio izložbu srpske neo-avangardne umetnosti u bečkom Leopoldovom muzeju

Kod srpskih umetnika koji su stvarali od šezdesetih godina prošlog veka, uvek je bitno u kakvoj perspektivi se posmatraju. Da li je fokus na njihovom delu, ili na tome koliko su se uklapali u šire internacionalne tokove? Opasnosti vrebaju s obe strane. Kod fokusa na delo, da se zaglavi u biografijama; kod širenja blende da se to pretvori u dokazni postupak o istovremenosti umetničkih tokova u Srbiji/Jugoslaviji sa onima u velikom svetu. U oba slučaja zaboravi se treće – jesu li i koliko uspevali da donose inovaciju pre drugih?

Od 7. maja otvorena postavka u bečkom Leopoldovom muzeju pod nazivom „Nepoznati poznati“ („Unknown Familiars“) odgovara na sva tri pitanja, čak i kad nisu postavljena. Izložba pokazuje dela četrnaest umetnika, Srba ili iz Srbije, od toga devet živih. Kriterijum koji ih spaja je srodstvo u velikoj porodici konceptualnih umetnosti. Koncept odabira je – koncept. A koncept je olovka koja piše glavom, ne srcem.

„Nepoznati poznati“ je grupna izložba dela iz kolekcija VIG (Vienna International Group), nadnacionalnog konglomerata osiguravajućih zavoda sa centralom u Beču i filijalama u 30 evropskih država, Srbiji takođe. Nacionalne podružnice variraju ime majke  „Viner štetiše“ (“Wiener Städtische“), pa tako beogradska nosi naziv „Wiener Städtische osiguranje“. Čitav evropski VIG je, kao i svaka ekspozitura ponaosob, veliki kolekcionar umetnosti. 

Kupuje se da bi se sačuvala kolektivna memorija nacija na čijem se teritoriju posluje. Pokazuje se sačuvano da bi se širio prozor u buduće, kao sada u Leopoldovom muzeju. Svoj 200-ti rođendan firma obeležava postavkom iz četiri nacionalne zbirke – srpske, češke, litvanske i domaće, bečke.

Glavni kurator VIG-ovih kolekcija, Filip Batka, godinama je sa kustosima nacionalnih zbirki – u Beogradu je to Saša Janjić – pripremao izložbu „Nepoznato poznatih“. Mogućnosti su bile brojne. Da li se odlučiti za sinhroni ili dijahroni pogled na nacionalna stvaralaštva? Da li staviti fokus na istorijsko-umetnički značaj dela, ili na ona koja se sumiraju u krilatici „magnet za publiku“? Za znalce ili turiste? Da li se odlučiti za radove koji prate društvene drame, ili naprotiv ostati u referencijalnom sistemu umetnosti? Umetnost kao ogledalo društva, ili umetnost kao subjekt?

Grupna izložba četiri kolekcije je otvorena, rezultat je poznat. Većina zbirke iz Praga pokazuje prvu avangardu do 1950-tih godina, ona iz Beograda neo-avangardu šezdesetih i sedamdesetih. Iz Rige je sve savremeno, što bi hronološki bilo od kraja osamdesetih do danas. Bečka kolekcija pokriva, u skokovima i bez nadređenog principa, čitav dvadeseti vek i preko njega.

Kako srpsko čitalaštvo generalno voli naj-prideve, beogradska kolekcija je najkoherentnija, najkoncentrisanija, najdoslednija, najhermetičnija i, kao paradoks, društveno najgovorljivija.

Da li se avangarda kvalifikuje za ogledalo (sveta)?

Na pitanje zašto se odlučio za i podržao odluku da se u Beč pošalje konceptualni paket od 80 radova, otprilike jedna sedmina ukupne beogradske zbirke, kustos Saša Janjić daje (naj)racionalno objašnjenje. Bio je to period u kome je srpska/jugoslovensko-srpska umetnost bila poznata i cenjena u internacionalnim okvirima, kad je bila en gros relevantna i ušla u istoriju umetnosti. Budući da su u umetnosti(ma) na delu antikolonijalni procesi, danas uvek treba dodati – u istoriju umetnosti belih kultura.

Janjić je svestan da to snižava atraktivnost izloženih dela za širu publiku, onu koja se sumira u kategoriji „turisti“. A njihov ukus nije za potcenjivanje. Više od 350.000 posetilaca prođe godišnje kroz beli kubus Leopoldovog muzeja, većina od toga turisti iz čitavog sveta. Koliko njih će pokazati interesovanje za unutrašnju dramatiku koja vlada u „Autoportretima“ Neše Paripovića? A njihov dramski momenat je nepobitan, jer Paripović unutar nekoliko jednostavnih zatvorenih linija razmatra sudbinu istorijskog autoportreta. Kako se od autoportreta Jan van Ajka i Direra, Arčimbolda, Van Goga i Fride Kalo, došlo do Paripovićevih lica na malteru, kamenu i šumskom suncu u 11 pre podne?

Ako se jedna pored druge poređaju slike/objekti sa funkcijom lica, i to samo u okviru ove konkretnu izložbe, smisao takve transformacije biva jasniji. Klimtova „Žena sa rukom na čelu“, Paripovićev foto-serijal „Glava-ruka“ i „Fantom“ mladog baltičkog autora Krisa Lemsalua, sve su to samo noviji izdanci reprezentacije ljudskog lica od prvih egipatskih portreta u enkaustici. Ako nekome izgleda da od dvadesetog veka umetnost deluje sve senilnije, kao da je zaboravila veštine razvijene tokom vekova, nije, nego se samo našla u egzistencijalnoj krizi tipa „šta dalje?“

Poznati istoričar umetnosti Alojz Rigl je pre jednog veka skovao termin kunstvolen (kunstwollen) koji objašnjava navodne „degenerativne“ momente u umetnosti. On se ne prevodi i kao takav je prihvaćen u svim jezicima. Sažeto, kunstvolen znači da su unutar jedne epohe neke druge snage na delu koje odlučuju šta će biti prihvaćeno kao umetnost, a one ne moraju da se zasnivaju na tehničkoj veštini jednog Rafaela i Mikelanđela, ili Paje Jovanovića i Uroša Predića. Svakom vremenu, njegova umetnost. Ili, veština je tu, ali fali volja za tradiranje starog.  

Paja je u tehničkom smislu bio izvrstan, ali je dobro kasnio za duhom epohe, dok su srpski i jugoslovenski konceptualisti druge polovine dvadesetog veka jahali na duhu epohe. U oba slučaja su autori delovali iz paradigme „kunstwollen“, koja odbija predstavu opadajućih standarda i senilnih epoha, ili obaveze prihvatanja novog. 

Dei Leči: „Kud plovi ovaj brod?“

Batka i Janjić su na izložbu u Beč doveli radove dvanaest pojedinačnih autora i jednog umetničkog dubla, „Dei Leči“ iz Novog Sada. Kako je poredak po kome će se u ovom tekstu oni kratko predstaviti da li fizički žive ili ne, novosadski duo ispada iz redosleda jer je pola živ, pola mrtav. Pošto su van kategorije, prvo o njima.

1-2. Duo Dei Leči, odnosno umetničko udruženje za rušenje predstave o društvenoj idili komunizma, čine Bora Vitorac (1940-2020) i Dragan Pavlov (1940). Oni su u periodu 1957-65 inscenirali situacije na ulicama Novog Sada, provocirali reakciju prolaznika i fotografisali takve momente. U principu, ništa više.

Po vlastitim izjavama kasnije, čak nisu imali ni nameru da stvaraju umetnost, što direktno pobija glavni kriterijum modernih umetnosti, onaj od teoretičara Artura Dantoa, da je umetnost ono što se stvara sa intencijom da bude umetnost. Dantov školski primer: šta odvaja crteže jednog deteta i Pikasa? Intencija. Namera. Kad se neko „nameri“ da stvara umetnost, pa uspe kao Pikaso, ili padne u siromaštvo kao Modiljani.

Danas su Vitorac i Pavlov svetski prihvaćeni kao pioniri ranog akcionizma i inicijalnog performansa. Njujorška MoMa je pre nekoliko godina otkupila desetak njihovih fotografija i uvrstila ih u stalnu zbirku. Institucionalni pogon, pri čemu se misli na istoriju umetnosti, muzeje, art-časopise, galerije, kolekcionare i aukcijske kuće, strahovito voli kontinuitet i uvek je u potrazi za tačkama preloma, kad se ukus epohe okrene kao džemper pred pranje. To umetnike Dei Leči čini dragocenim, jer ih predstavlja kao missing link, kariku koja nedostaje u rađanju performansa.

Mrtvi, za dugo sećanje 

3. Ana Bešlić (1912, Bajmok – 2008, Beograd) predstavljena je u Beču sa skulpturom od farbanog poliestera iz 1973. Bele sfere usisavaju crvene labije, asocijacije su biomorfne i seksualizovane. Bešlić je formalno stilski stajala uz radove Henrija Mura i Hansa Arpa, ali je u materijalima bila inovativnija. Od kamena i bronze okrenula se poliesteru, obojenim smolama i staklenoj masi, koje reflektuju svetlo i svetu bukvalno vraćaju njegov odraz kao ogledalo.

Ako se njena dvobojna skulptura prenese u vreme kad je nastala, jasno je da su komunisti imali strah od kapitalizma, ali sigurno ne od žena.  

4. Milena Čubraković (1924, Bresnica/Čačak – 2004, Rim), studirala u Beogradu, umetnički se razvila u Rimu. Stvarala je u krugu italijanskih „prostornih“ slikara – Kastelanija, Bonalumija, Manconija, Burija. Italijanski Spazialismo transformisao je sliku iz površine u predmet i stvorio „slike-objekte“ (pitture oggette), reljefne apstrakcije koje bi posedovale izvestan volumen i bacale unutrašnje senke u zavisnosti od mesta stajanja posmatrača.

Dve takve slike-objekti su sada u Beču, jedna od njih veliki beli akril na šperpločli iz 1964. Poređenje sa nekim radovima Franka Stele iz istog perioda, pokazuje da je već uhvatila i veliki trend koji je dolazio iz Amerike, minimal-art. Teoretski mereno, Čubarakovićka spada u granu vizuelnih umetnosti koja je pobijala tada i dugo posle najuticajnijeg američkog kritičara Klemensa Grinberga, da je slikarstvo ravna ploča. Bio je to kopernikanski obrat u umetnostima. 

5. Mira Brtka (1930, Novi Banovci – 2014, Beograd). Kao i Čubrakovićka, Brtka je tih godina živela u Rimu i nastavljala apstrakciju rođenu između dva rata, samo transformisanu kroz dodatak reljefnog. Bila je otvorena za iste uticaje i kao svi spacijalisti – „prostornjaci“ – igrala se sa materijalom, volumenom i svetlom. U njenom slučaju još dolaze i ideje nemačkog ZERO-pokreta, pa njeni reljefi vremenom bivaju finiji, plići i distanciraju se od art-deko kvaliteta koji poseduju neka Milenina dela.

Na izložbi u Beču predstavljeno je 4 Brtkinih slika-reljefa, dva kolaža i dve skulpture u rasponu 1964-2007. Ranije je snažnije.

6. Vladan Radovanović (1932-2023, rođen i umro u Beogradu,) bio je multimedijski umetnik koji je spajao reč, zvuk, vizuelno, plastično, gestualno i kinetičko. Jedan je od osnivača Mediale, ali dela po kojima je postao poznat i koja Batka i Janjić prezentiraju u Beču nastala su nakon što je 1969. napustio tu grupu. Radovanović je svoj stil objašnjavao kao „vokovizuel“, vokalno+vizuelno, iako bi ga danas trebalo smestiti u nadređenu kategoriju, u osnivače konceptualizma, kod Jozefa Košuta i ostalih autora okupljenih oko američke grupe Art & Language.

U Leopoldovom muzeju se od Radovanovića može videti jedna beskrajna Mebijusova traka iz 1971, koja u stilu monumentalnog lustera natkriljuje sobu. Traka je nestrpljiva i nervozna kao terijer, pa posmatrač sa nje čita pitanja kao „kad smo krenuli?“, „koliko još do kraja?“, „jesmo li bar na pola?“, „šta dolazi posle?“ i stalno hrli ka kraju, koga naravno nema.

Od izloženih dela je za teoriju umetnosti možda najvažnija „Fotografija fotografije“ u laserskoj lambda-tehnici iz 1977.

Jedan od pravaca od 60-tih godina svodio je umetničko delo na tautologiju materijala, ono što je Frank Stela zvao „what you see is what you see“, ono što vidiš je ono što vidiš. Nula simbolizma i nadrealizma. Na primer, drveni ram sa konzervom boje kod Đulija Paolinija 1962, ili, u ovom slučaju fotografija fotografskog papira kod Radovanovića. Isti princip deluje i u foto-kolažu „Crno i belo“ Jerga Rajsnera iz 1984, eksponatu iz austrijske zbirke. „Sarkofag za jednu muvu“ austrijskog umetnika Luisa Vajnbergera, takođe pokazuje kako tautologija i minimalizam isteruju iluziju iz slikarstva. Šta se vidi? Muva koju je neko ubio 1970. Odatle počinju komplikacije.

Vajnberger je u nastavku postao umetnik tuge nad umirućom prirodom, a Radovanović duhoviti interpretator koji je Domanovićeve satire kao „Vođu“ ili „Dangu“ prepričavao „vokovizuelnim“, još bolje „lingvizuelnim“ sredstvima.

Živi, dugo živeli     

7. Radomir Damnjanović Damnjan (1935, Mostar) već pola veka živi u Rimu. Minimalista je i konceptualista koji kombinuje tradicionalne i nove tehnike. Na izložbi je zastupljen sa šest dela iz perioda od 1968-76. Dva ulja na platnu, beli kvadrat naslovljen „Zeleno“ i zeleni pod naslovom „Crveno“ iz ciklusa „Dezinformacije“ deluju aktuelno tek danas u doba kad vlada fake-news i konstantna opasnost od fabrikovanih AI-informacija.

Teoretski, moguće je da je Damnjan pritom mislio na komunističku propagandu, ali jugoslovenski komunisti nisu lagali, samo prećutkivali, preskakali i zaboravljali. Ukratko, Damnjan je profetski najavio fake news i na dva više od pola veka stara platna ispisao manifest modernih lažnih vesti.

Da Damnjan dobro vlada ne samo konceptima, već i emocijama, pokazuje ulje na platnu „Falso Damnjan / Lažni Damnjan“ iz 1976. Ko uroni kroz taj bidermajerovski oval od trešanja i stare čipke, nađe se u oker-izmaglici kako čeka tramvaj na ulici grada koji ne postoji.

8. Neša Paripović (1942); 9. Zoran Popović (1944) i 10.Raša Todosijević (1945), svi rođeni u Beogradu, formirali su se umetnički u krugu oko Studentskog kulturnog centra. Najpoznatija članica te neformalne grupe je Marina Abramović. SKC-ovci su sedamdesetih godina kao valjak prolazili kroz službeni umetnički pogon i lomili uslove za shvatanje umetnosti. 

Ono što spaja svu trojicu je humor, glasni ili minimalni, uvek subverzivni, kao i ironična distanca prema svemu – društvenim aksiomima, nobilitaciji umetnosti, i naravno, prema sebi samima. 

Zoran Popović ovde i bukvalno stiže kao „čovek-aksiom“, celuloidni Mebijus koji vlastitim telom performativno pokazuje razvojne pravce: Andrijin krst, dijagonala, krug, praznina, vertikala, Ponsijev krst, kvadrat i tačka.   

Rašina instalacija-performans-fotografija-plakat, nastala u igri namera i slučajnosti 2002. i 2007, iznosi gorku istinu o nasleđu minimalne i konceptualne umetnosti šezdesetih i sedamdesetih i njenom tretmanu u današnjoj Srbiji. „Hvala Raši Todosijeviću, zahvalna Srbija“ treba prevesti kao „Hvala savremenoj umetnosti, zahvalna Srbija“.

Ironija se odnosi na činjenicu da državi fali svest da umetnost tog vremena, zbog integracije u šire svetske tokove poseduje veću moć (neplaćene) državne propagande nego bašibozuci Paje Jovanovića „koji se vraćaju kući“. Stvar nije u ili-ili, ili Paja ili Avangarda, nego kako prihvatiti i Paju i Avangardu kao autohtono srpsko nasleđe.

11. Braco Dimitrijević (1948, Sarajevo) na izložbi je zastupljen akvarelom iz 2004, kasnom verzijom njegovih „Postistorijskih triptiha“ iz 1976. „Triptisi“ su se uvek sastojali iz imitacije nekog poznatog platna, u ovom slučaju Maljevičevog iz serije ruskih seljaka u kolhozu, plus jedna alatka, u ovom slučaju grabulje, plus nešto jestivo, ovde zrno žita. Ili limun, nije sigurno.

Ako je limun, sarkazam u odnosu na referenta je strahovit, bez obzira da li je mislio na ruske kolhoze, ili zaista na period seljačkih radnih zadruga u komunističkoj Jugoslaviji. U oba slučaja, nekako tanušno za 2004.

12. Nenad Bračić (1955, Sisak) predstavljen je u Beču fotografskom instalacijom „Dobar dan, gospodine Bračić“ iz 1981. Trenirani specijalista za al’fresco je ovde po drugom poslu. „Dobar dan Bračiću“ demistifikuje iluziju slikarstva, tako što tautološki slaže sliku na sliku.

Na velikoj fotografiji se vidi umetnik dok kao Sezan korača kroz mediteranski pejzaž tražeći mesto da namesti štafelaj, a na leđima nosi već gotovo malo platno koje pokazuje to isto. Duhoviti primer za miz-an-abim (mise en abyme), sliku koja sadrži samu sebe.

13. Zoran Naskovski (1960, Izbište/Vršac) konceptualni je umetnik koji radi u širokom rasponu materijala, uključujući slikarstvo, video, instalaciju, performans, fotografiju i digitalne NFT projekte (Non-Fungible Token). Ovde je sa videom iz 2000. godine „Smrt u Dalasu“, gde preko istorijskih snimaka Kenedijevog ubistva 1963. montira guslarsku tužbalicu Joze Karamatića iz tog vremena, sve oblači u slogovne fontove američkih vesterna i monohromno boji u krvavo svitanje. Instalacija je na otvaranju izložbe bila vrlo popularna.

14. Veljko Vujačić (1969, Beograd). Njegovo monumentalno platno iz 2019, bez naslova i u mešovitoj tehnici, spada u novije nabavke beogradske zbirke. Dosetka je u izbijenoj donjoj ivici, zbog koje delo poprima debeli katalog značenja. U jednoj varijanti povezuje zajednicu sa njenim temeljima, u negativnom preokretu joj pokazuje da tone u zemlju; u drugoj joj poručuje da stoji na „kapiji“ u novo i nepoznato, opet u ambivalentnom svojstvu. Kako srpske intelektualne elite vole nadrealizam, eto jednog primera nadrealizma u nagoveštaju.

Formalno-stilski, Vujačić se otkriva kao nepokolebljivi sledbenik američkog minimalizma šezdestih i sedamdesetih godina. U uticajima se prepoznaju i „Opens“, Otvorene slike Roberta Madervela, pripadnika apstraktnog ekspresionizma, pravca koji je u suštini bio suprotnost minimalistima. Vujačića ne zanima sinteza, jer je njegovo džinovsko platno pre svega tekst. Tekst koji kaže: nešto veliko je na putu da se desi.

Pored tog formalnog anahronizma i spajanja stilskih suprotnosti, umetnik koristi takozvanu estetiku posmatrača, ono što je Umberto Eko nazvao „nedovršenost“ kao suštinski karakter savremene umetnosti. Takva dela postaju „završena“ samo na momente i tek u delovanju sa publikom. Vujačićevo platno menja ćud u odnosu na to da li je prazno, ili u njemu zastaju ljudi. 

Kako upokojiti bes na javnoj sceni

Narodni muzej Srbije je 1931, tada pod drugim imenom, bio prvi nacionalni muzej u Evropi koji je otkupio jednu geometrijsku apstrakciju Pita Mondrijana iz holandskog De Stijla. Beograd je početkom tridesetih godina, uz malu pomoć Milana Kašanina, princa Pavla i srpskih istoričara umetnosti, znao kuda ide umetnost – ka dekonstrukciji, redukciji, apstrakciji i ranim izdancima koncepta i performansa. „Bela“ likovna umetnost je gazila sve što je dobila u nasleđe od istorije i stvarala svoju, novu.

Figuralnost nikad nije nestala, čak se u 21. veku i vratila u velikom stilu, ali ovde je reč o jednom apstraktnom i indeksikalnom pravcu koji je kroz čitav 20. vek ostao prezentan. Mondrijan je spadao u prvu avangardu; likovni umetnici o kojima se ovde govori u neo-avangardu. U čemu je razlika u recepciji, osim što sada nema Kašanina da kaže kako je to dobro?       

Za razliku od takvog starta u Modernu, ova izložba srpske avangardne i savremene umetnosti prolazi u Srbiji, za sada, u medijskoj tišini. Razlozi su brojni.

Najpre, nekomunikativnost dela za šire krugove. Tu pomažu samo dve stvari. Prvo, nešto naučiti o transformacijama umetnosti u dvadesetom veku, što sigurno nije obavezno. Drugo, prihvatiti činjenicu da ona spada u neplaćenu državnu i nacionalnu promociju, takva kakva jeste. Ne direktno, već indirektno, samim tim što u kulturnim institucijama Evrope i Amerike, onome što je teoretičar Hauard Beker krstio terminom „artworld“, poseduje visoku prepoznatljivost.

Na stotine hiljada posetilaca prođe kroz Leopoldov muzej da bi videlo Klimta i Šilea. Kad su već unutra, posetiće i prostor srpske zbirke. Čak i da ih detalji ne zanimaju, zapamtiće da su Srbi izlagali u jednom od glavnih bečkih muzeja.

Dalje, stav srpske diplomatije. Ona se generalno muči sa predstavom „privatnog“ u nastupima nacionalne umetnosti na internacionalnoj sceni. „Privatnim“ se tumači sve što nije državno, pa mu se shodno tome uskraćuje pažnja, da ne bi počele priče da se tu neko okoristio od „Viner štetiše osiguranja“ ili dobio mito od Raše Todosijevića.

Nemačka „privatna“ zbirka „Virt“ ima 20.000 dela i često organizuje izložbe po državnim muzejima. Austrijska „privatna“ zbirka „Horten“ ima javni muzej u kome izlaže. Šta je privatno, šta javno a šta državno u umetnostima, to su spojeni sudovi, jer velike i važne zbirke često menjaju status. Opšta tendencija je, iz razloga što je čovek smrtan, da na kraju sve postaju državne.

Treće, nepobitni problemi sa kojima se Srbija kao država sreće u odnosima sa i dalje moćnim Zapadom, derogirali su državu u korist naroda. Službeni Beograd je silom-milom stavljen u situaciju da čuva interese Srba na području čitave bivše Jugoslavije, zato što niko drugi neće. To je sa svoje strane pokrenulo procese „nation re-buildiga“ na suverenističkoj i „patriotskoj“ sceni same Srbije.

Obe bi se uklopile u Veberovsku šemu tradicionalističke i vrednosne društvene akcije, a ta Mondrijana ne računa u srpsku tradiciju. U takvom kontekstu, koga zanima Paripovićeva „Glava-ruka“, kad je jedino što se računa noga spremna da te šutne?

Je li neko rekao da može?  

Četvrto, fali neupitni arbitar. Tek kad mediji u Srbiji dobiju mig „odozgo“ da su avangardna i savremena umetnost dobre za internacionalnu promociju, svakako ne njen glavni front, ali bitan, sladak i potencijalno obećavajući, pozabaviće se njenim nastupima u inostranstvu, malim i velikim, javnim i „privatnim“. Potrebno je da neko gore kaže da to ima nacionalnu vrednost.

„Odozgo“, međutim, iz same vlasti, stižu potpuno suprotni tonovi, oni koji pojačavaju „nogu“, i umesto hitno potrebne integracije, u društvu proizvode nove spirale dezintegracije. Nedavni dies irae, dan besa Aleksandra Vulina, potpredsednika vlade u novom sazivu, školski je primer za kataloško popisivanje kakvi moraju da budu Srbi/Srpkinje da bi važili kao takvi.         

U „autorskom tekstu“ za „Novosti“, koji, s obzirom na njegovu funkciju, automatski deluje kao otvoreno pismo javnosti, Vulin o savremenim umetnostima izgovara ono što bi bilo u redu samo u privatnom krugu. Ovako to postaje stav vlade – a nije.  Reč je o njegovoj negativnoj reakciji na mogući ulazak Marine Abramović u SANU.

Ja isto ne mislim da Marina Abramović treba da uđe u SANU. Zbog svega gore rečenog, zbog izgubljene sigurnosti u tretmanu nekih mirnijih perioda nacionalne istorije, srpska kulturna scena ili uzdiže nekog umetnika u nebesa, da to izaziva mučninu kad se gleda sa strane, ili ga/nju totalno ignoriše, vređa i odbacuje jer ne zaslužuje da bude „srpski“. Srpski mediji su 2019, kad je imala izložbu u Beogradu, o Abramovićki izveštavali kao nekad o Titovoj štafeti, a sad joj Vulin odriče pravo da hoda zemljom sa pristojnim ljudima. Nikako da se nađe neka sredina. 

A sredina bi bila ta da je Marina Abramović pionir-ka performansa kao umetničke grane. Posle pra-pionira iz dua Dei Leči, naravno. Marina je tip koji ne da nikome ništa, a pogotovu nije spremna da deli slavu ni sa kim. Svejedno, samo njeno ime i njen status reklama su za državu Srbiju. Ne direktna, već indirektna reklama. Da li u sredinu spada članstvo Abramovićke u SANU nije sigurno. Ali jedna stvar jeste – SANU nije platforma srpskog naroda, već institucija srpske države. Vulin se ne može pozivati na „narod“ u takvom kontekstu. 

O performansu se može pisati mnogo, iako nije na odmet da se nešto o tome i zna. Već kod predstavljanja trojice Marininih kolega iz SKC-a, jasno je zašto ona ima svetsku karijeru, a Paripović, Popović i Todosijević ne na taj način, ne svuda i ne uvek. Njihova dela pršte od duhovitosti – Marinina su operisana od duhovitosti. Savremeni performans je smrtno ozbiljna, i u onim formativnim godinama koje je prošao pod Marininom palicom, krvava stvar.

Može se razgovarati o tome zašto se performans razvio u tom smeru. Zato što je ogledalo društva? Zato što je čitava branša mizantropska? To opet zahteva minimum kompetentnosti. 

Vulinov napad je dobrim delom ad hominem, da ga Marina nije iznervirala, ne bi ulazio u tu šikaru. Napad Ratka Dmitrovića pre četiri godine je bio gori, jer je, u neverovatno grubom rečniku, predstavio umetnost kao pitanje zdravog razuma. Lepo je ono što zdravi razum kaže da je lepo.  

Tekst vrvi od bisera, ali ovaj pasus treba zabeležiti za istoriju. Mislim da bih ja tako pisala o Pesmi Evrovizije, kad bih pisala o onome što ne znam. 

Dmitrović: „Ko još u Srbiji uči mlade da je slikarstvo, gle čuda, slika; pejzaž, portret, mrtva priroda. Da su vajari oni koji zaista vajaju, oblikuju kamen, glinu. U ovom domenu umetnosti odavno su primat uzeli (nimalo slučajno, dato im je) sastavljači instalacija. To je srpska savremena umetnost; stare palete, vodovodne cevi, felne točkova, vc šolje, žive svinje, bodljikava žica, lanci na kojima vise kosturi. Ko misli da je ovo obično sranje, taj je u problemu, posebno ako to i kaže.“

To je, na sve rečeno, još i laž: Ratko Dmitrović je javno rekao da je savremena umetnost sranje, i ne samo da zbog toga nije imao problema, nego je nakon samo pet meseci postao ministar za porodicu u Drugom kabinetu Ane Brnabić (oktobar 2020-oktobar 2022).

Izložba srpske neo-avangarde u Beču ostaje otvorena do šestog oktobra.